So�ando con Cuba  

Mi primer contacto con la obra de Juan-Si Gonz�lez L�pez fue a mediados de la d�cada de los 80 cuando nuestro com�n amigo, Jos� P�rez Olivares me recomend� una exposici�n personal que aquel inauguraba en la hoy legendaria Galer�a L, de la Universidad de La Habana. Eran unas instalaciones que activaban resortes ling��sticos del arte Povera y el Conceptualismo para analizar nuestra condici�n mortal y el car�cter perecedero de la naturaleza misma, utilizando algunos poemas del libro Hojas cl�nicas, de Francisco Mir, impresos en papel fotogr�fico vencido, que se iban desvaneciendo lentamente durante el transcurso de la exposici�n. Al adoptar el t�tulo del poemario para su muestra, Juan-Si potenci� su doble lectura como reporte m�dico y referencia ecol�gica, connotada por las numerosas hojas de �rbol secas que dominaban el espacio de la galer�a.

 Poco despu�s, en 1988, sobre el malec�n habanero rompi� aquella ola de arte experimental y socialmente cr�tico que hab�a ido creciendo a lo largo del decenio. Esta ola, sin embargo, no avanz� del mar a la tierra sino “de dentro hacia fuera”, como repet�a entonces Gerardo Mosquera, subrayando el inter�s de esta generaci�n en analizar realidades y problemas nacionales [i]. La expresi�n del destacado cr�tico, hoy tambi�n pudiera ser le�da como una profec�a sobre el futuro destino de gran parte de sus autores: el exilio. En los primeros meses de aquel a�o la obra de Juan-Si cobr� una visibilidad p�blica inusitada al comenzar a exhibirla del modo m�s independiente y audaz que se pod�a entonces en La Habana: sin que mediara gesti�n ni permiso institucional alguno, como parte del grupo Proyecto Im�n, que despleg� en el parque de Calle G y Avenida 23, obras estructuradas por lenguajes y contenidos art�sticos controversiales, que despertaron tanto inter�s en los transe�ntes como crispaci�n en las autoridades. Fue precisamente en esa plaza p�blica donde comenz� su larga ejecutoria en el g�nero del performance, con una serie titulada Arqueolog�a de la Historia. Recuerdo especialmente su obra Me han Jodido el Animo, que utilizaba la Guayabera no en su condici�n de prenda nacional cubana, sino como vestuario predilecto de los bur�cratas y la polic�a pol�tica en esa �poca –a tal grado que el imaginario popular lleg� a convertirla en todo un s�mbolo de oficialidad. Juan-Si terminaba esta pieza limpi�ndose las manos manchadas de aceite de autom�vil en la guayabera blanca, desnudando su torso de la poluta camisa para enfundarse en una asfixiante bolsa de pl�stico –que en cierto momento era rota por una espectadora compasiva- para luego rescatar del piso un coraz�n de trapo que finalmente atesoraba contra su pecho.

 Esta ha sido, de alg�n modo, la t�nica cuestionadora y cogitativa que ha marcado toda la obra posterior de Juan-Si, vertebrada por una est�tica de la resistencia y los recursos po�ticos de una gram�tica art�stica contempor�nea, que ha ido ganando en densidad y riqueza con los a�os, una fusi�n alqu�mica entre lenguaje verbal y met�fora visual que v�rtebra tanto la vertiente objetual como perform�tica de su obra. Uno de los primeros trabajos realizados en colaboraci�n con Paloma Dallas, cuando ambos se mudaron de New York a Yellow Springs, Ohio, decididos a compartir vida y obra en el dueto JP paralelos, fue el proyecto Looking Inside for Cuba (2001). Esta obra, concebida como una instalaci�n basada en medios m�ltiples (fotograf�a, video y objetos) documenta la existencia en varios Estados de la Uni�n, de un n�mero de ciudades y villas llamadas Cuba, un hecho que para muchos estadounidenses puede ser totalmente normal, dada la carnavalesca variedad nominal de las urbes a trav�s de todo su territorio. Desde la referencialidad colonial brit�nica, que gener� enclaves como New York, New Hamshire, Richmond, New England, en la intenci�n de recrear –al menos verbal y emocionalmente- la tierra de origen de los primeros conquistadores y colonos; pasando por sitios que fueron nombrados siguiendo la identidad de minor�as all� asentadas (New Orleans, Louisiana o Paris, Texas); hasta el alarde neocolonial por nuevos territorios incorporados a la Uni�n o a su esfera de influencia, como son los casos de New M�xico y estas diecinueve villas de Cuba, que germinaron como hongos en los estados de Alabama, Georgia, Illinois, Indiana, Kansas, Kentucky, Missouri, New Mexico, New York, North Dakota, Ohio, Tennesee, Texas y West Virginia a fines del Siglo XIX y principios del XX despu�s que los Estados Unidos ganaron la breve y simb�lica guerra sostenida con Espa�a en 1898.

 Juan-Si se aproxima al tema aplicando su natural tendencia l�dica y metaf�rica. En Cuba around PSYCOLOGICAL TERRITORY despliega un mapa de EEUU y marca las “Cubas americanas” con alfileres, enlazados por un cordel negro que dibuja una caprichosa red cuya geometr�a sugiere el patr�n de un dise�o de origami, aunque sabemos que estamos en presencia del mismo tipo de estructuras casuales generadas por las leyes del caos, que rigen el orden en la naturaleza: las ramificaciones de un r�o, de una pared cuarteada, de las venas de una hoja, pueden equivaler tanto a esta urdimbre azarosa formada por poblados anglosajones con nombre de isla caribe�a, como al tejido de hilos que urde el personaje de Oliveira en la monumental Rayuela de Julio Cort�zar. Esta suerte de billar metaf�sico me invita a realizar una transposici�n mental de aquella red de puntos sobre el mapa del territorio cubano, imaginando una hipot�tica campa�a de ciudades hermanas que quiz�s podr�an llamarse Yuma, siguiendo el familiar apelativo con que los cubanos nos referimos tanto al pa�s vecino como a sus ciudadanos.

 Gran parte de las fotograf�as que forman este proyecto documentan una gira del autor por algunas de las Cubas existentes en el territorio de los Estados Unidos. El artista se retrata portando una forma ic�nica tridimensional de una casa, realizada ad hoc, con cintas m�tricas de carpintero y de costurera –elementos recurrentes en otras de sus obras. Este icono puede tambi�n representar una encarnaci�n visual del giro sem�ntico anglosaj�n que refiere al lugar de origen: Back home. Juan-Si posa en diferentes localidades con su casita bajo el brazo, parado delante de vallas, anuncios municipales y se�alizaciones de carretera que producen una fuerte intertextualidad –especialmente para un espectador cubano o conocedor del tema cubano. Tal es el caso de una valla de autopista patrocinada por la Burger King que, junto a su logotipo, anuncia CUBA EXIT 3 MILES. En la imagen se aglutinan, con casual iron�a, elementos casi arquet�picos del drama que gravita sobre la Isla y el inconsciente colectivo de sus nacionales: la alimentaci�n, la econom�a de mercado, la salida y las millas –que generalmente son noventa y n�uticas, raramente “Air Miles”.

 El proyecto Looking Inside for Cuba comparte hasta cierto punto el esp�ritu de la pr�ctica art�stica desplegada por Joseph Tseng (Tseng Kwong Chi), a principio de los 80, en su serie East Meets West. El artista nacido en Hong-Kong se fotografiaba en blanco y negro, vestido como un funcionario mao�sta, ante grandes iconos tur�sticos de Occidente (Disneylandia, las Cataratas del Ni�gara, el Gran Ca��n, etc.) o en s�mbolos de la guerra fr�a como Checkpoint Charlie, en la frontera de las dos Alemanias, que desaparecer�a junto al Muro de Berl�n en 1989. “Aun cuando la seriedad subyacente en las fotos de Tseng se hace m�s evidente con el paso del tiempo, su humor permanece tan efectivo como siempre, al igual que su adelantada exploraci�n de c�mo los individuos y las culturas interact�an. Al tiempo que la pol�tica de la identidad se ha vuelto una extendida preocupaci�n entre los artistas contempor�neos, el papel de Tseng como pionero en este tema permanece vivo y relevante”[ii]

 Sin embargo, Juan-Si emprende una exploraci�n muy poli�drica, que se vale de diversos medios para aproximarse al tema; adem�s de la fotograf�a en color, directa (o montada, en al menos una obra, donde un mapa proyectado sobre su torso vestido con camisa blanca, hace coincidir la ubicaci�n cartogr�fica de la villa de Cuba con el �rea anat�mica del coraz�n); completa su ensayo art�stico con una profusi�n de objetos si no propiamente encontrados, al menos buscados, armados, como una suerte de material complementario, consecuencia natural de una elaboraci�n art�stica del tema investigado, a otros niveles de s�ntesis: ya sea en el plano metaf�rico, f�sico (tridimensional) o del lenguaje, como ocurre con un texto en espa�ol –pero compuesto con letras de scrabble carentes de e�es y acentos- donde recrea la nostalgia y extra�amiento sufridos por el inmigrante; o las latas de sardina conteniendo recuerdos personales del artista –memorias enlatadas. Por otro lado, este trabajo trasciende sus evidentes dimensiones sociol�gica y culturol�gica para adentrarse de lleno en el terreno de lo existencial y psicol�gico desde una perspectiva muy individual, desechando el montaje de ficciones, personajes o escenarios, porque aqu� se trata de una realidad que –como un ready-made duchampiano- se ofrece lista para ser documentada y editada por la sensibilidad del artista. Este aparece en cada foto vistiendo su atuendo diario, no lleva guayabera ni cualquier otro signo de cubanidad –oficial o marginal. Su aspecto lo perfila m�s como un sujeto contempor�neo, o sea, un “sujeto global” que, en su condici�n de artista cubano comparte con nosotros el asombro y la nostalgia de un descubrimiento: la existencia, en su pa�s adoptivo, de tantos sitios que han tomado en pr�stamo el nombre de su pa�s de origen. Ello le permite un moment�neo back home, mientras navega este gran bricollage nominal que es el mapa de Norteam�rica, frecuentemente sobrepuesto a los originales nombres abor�genes de su territorio. Acaso la Cultura no sea otra cosa que esa acumulaci�n de capas de cebolla, esos palimpsestos consecutivamente inscritos por dominados y dominantes.

 Sin embargo, no todas las im�genes de esta serie contienen una referencia expl�cita a las villas de Cuba. La pieza Lopez Nunca te Olvidaremos muestra la l�pida de un cementerio en Kentucky, donde yace alguien de origen hispano que comparte el segundo apellido del artista, relanzando aqu� la reflexi�n sobre la presencia latina en Estados Unidos, que iniciara en su obra I am That, en la cual armaba su nombre y dos apellidos fotografiando fragmentos de los nombres de tres diferentes soldados hispanos en la larga lista de ca�dos que figuran en el VietNam Memorial de Washington, D.C.

 Finalmente, en una obra que alude tangencialmente a la Cuba real, sin haber sido tomada en ninguna de las diecinueve villas hom�nimas de EE.UU, Juan-Si posa junto a una se�al de carretera en New Mexico que anuncia San Fidel Exit 100. En esta foto de 2001 todo parece conspirar para hacer que coincidan la intenci�n del autor al seleccionar esta imagen, con la malicia o sentido del humor del espectador que la interpreta. El texto, la gran escala de la valla, su color verde, la flecha que apunta hacia arriba y ligeramente a la derecha, indicando la salida de la autopista hacia el poblado de trabajadores agr�colas mexicanos que ostenta el sacro nombre. Los d�as en que escribo estas notas han insuflado nueva actualidad a la met�fora urdida por esta pieza –sobre la Isla y el inconsciente colectivo de sus nacionales gravitan ahora mausoleos, momificaciones y todas sus posibles alternativas. Por ello quiero terminar invocando, con esta foto y la oculta geometr�a de todos sus posibles significados, la eterna pregunta sobre la capacidad natural del artista para interpretar las leyes que rigen el caos del Universo.   

Rafael L�pez-Ramos   

Vancouver, octubre 2006

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[i] “…el asunto no est� en mostrar la identidad, sino en actuar desde ella, de dentro hacia fuera. En ser nosotros mismos.” Gerardo Mosquera, “Renovaci�n en los A�os Ochenta” en “D�jame que te Cuente: Antolog�a de la Cr�tica en los 80”, Margarita Gonz�lez, Tania Parson, Jos� Veigas, Artecubano Ediciones, La Habana, 2002, p. 160

[ii] “Yet if the underlying seriousness of Tseng’s photographs becomes more evident with the pasaje of time, the deadpan humor of his work remains as effective as ever. Also holding up well is his prescient exploration of how individuals and cultures interact. While identity politics has become a widespread concern of contemporary artists, Tseng’s pioneering forays into the issue remain fresh and relevant.”, Grady T. Turner, “The Accidental Ambassador” en Art in America, New York, March 1997, p.83